فلسفة المسرح بين الأسئلة الأنطولوجية والتقييمات النقدية

زهير الخويلدي

مقدمة:
المسرح والفلسفة “: لماذا تبدو العلاقة واضحة لنا؟ هناك بالتأكيد فلسفات للمسرح أو التي تأخذ المسرح كشيء، وأعمال درامية متبادلة تقترح موضوعًا فلسفيًا واحدًا أو أكثر، لكن ألا يسمح هذا بتأكيد علاقة عامة، لتيار من شأنه أن ينتقل من الأول إلى الثاني في السراء والضراء؟ ألن تكون العلاقة بينهما بالأحرى التفكير في الحد الأدنى من الاقتران الصارم للمصادفة؟ فما المقصود بفلسفة المسرح؟ وهل هناك مسرح فلسفي؟
هذا، بعيدًا عن رفض جوهر المسرح، على العكس من ذلك تعيده الفلسفة إلى قوته وغرابته. لذلك، فإن ارتباطًا أساسيًا، بمعنى أن الأسئلة والمواقف التي ينتجها أحدهما والآخر لا يجب فهمها على أنها ناتجة عن معلومات أو تشكّل، ولكن يتم تقديمها في اجتماع لا تتغاضى فيه الفلسفة ولا تنفر أي شيء أكثر من إنه ينفر نفسه، حيث لا يوجه المسرح عينه إلى غير نفسه ويمثل، أي حاضرًا أثناء التأمل، والذي، من خلال التأكيد على الإزاحة الحديثة ، يلفت الانتباه إلى توسعها المتناقض. على النقيض من استخفاف أفلاطون المعروف جيدًا بالممارسات المسرحية في الجمهورية، الكتاب الثالث والكتاب العاشر، أكد أرسطو في فن الشعر أن المأساة في الأداء المسرحي، وربما المأساة على وجه الخصوص، يمكن أن يكون لها قيمة علاجية. ما إذا كان يقصد نوعًا من العلاج المعرفي أو نوعًا من العلاج النفسي هو سؤال أثار حيرة العلماء حتى يومنا هذا؛ ويتحول إلى كيفية فهم المرء لمصطلحين: katharsis التطهير وmimesis المحاكاة. هذا الخلاف مثير للاهتمام أولاً لأنه يعكس حقيقة أن المسرح كان موضوعًا للنزاع الفلسفي أو التحقيق أو الاستخدام أو التوضيح منذ بداية الفلسفة الغربية في العالم اليوناني القديم. ثانيًا، تستمر شروطه في التأثير على الخلافات الحالية داخل الدراسات المسرحية ونظريات الأداء. أخيرًا، وفي المقام الأول، يربط بين القضايا الميتافيزيقية الوصفية، مثل ماهية المسرح بطبيعته، بالقضايا المعيارية، مثل قيمة العروض المسرحية داخل الثقافة. حاولت العديد من الأعمال الفلسفية الحديثة التي تركز على القضايا الوصفية فهم ما يجري في العروض المسرحية وفنون الأداء الأخرى. سيركز هذا الإدخال إلى حد كبير على الموضوعات التي تشبه أو هي نفسها القضايا التي تم فحصها في هذه الأعمال. من المعلوم أن فلسفة المسرح، مثلها مثل الكثير في علم الجمال وفلسفة الفن، واسعة في نطاقها وتتصل بالعديد من التخصصات الأخرى داخل الفلسفة وخارجها. يجب أن يساعد هذا الإدخال في توضيح ذلك. سيوفر القسم الأول من هذا الإدخال معلومات أساسية ويصف قضية معيارية مهمة مشتقة من مواقف ميتافيزيقية ومعرفية معينة. تصنف الأقسام الثلاثة التالية القضايا بطريقة مألوفة بين الفلاسفة التحليليين في علم الجمال وفلسفة الفن، وفقًا لما إذا كانت القضايا تتعلق أ) أوصاف أمثلة على شكل الفن، ب) فهم (وتفسير) أمثلة الشكل، ج) تقييمات مثل هذه الحالات. ومع ذلك ، فإن بعض عناصر المسرح التي لم تتم مناقشتها في هذا المدخل مثيرة للاهتمام في حد ذاتها ، على سبيل المثال: العلاقة بين المسرح والموسيقى (والحالة الخاصة للمسرح الموسيقي) ؛ العلاقة بين المسرح والرقص (كنوع من الأداء مرتبط ولكن مميز تاريخيًا) ؛ العلاقة بين المسرح والعمارة (التي تعطي التركيز على السينوغرافيا) ؛ العلاقة بين التمثيل والتصوير (يصف الناس التمثيل على أنه “تصوير شخصية”) ؛ العلاقة بين الروايات في المسرح والروايات في ألعاب الفيديو (وأسئلة حول الانغماس والتفاعل) ؛ العلاقة بين التمثيل ورواية القصص. العلاقة بين المسرح وعلم السرد (والتمييز بين المسرح السردي وغير السردي)؛ العلاقة بين المسرح بالممثلين البشريين الحي وبين المسرح بالدمى.
1. فلسفة المسرح بين التنوع التاريخي للتقاليد ومكافحة التحيز
1.1 التنوع التاريخي للتقاليد المسرحية
على الرغم من أن بعض التناقضات التالية تتعلق بوسائل المسرح أكثر من ارتباطها بنهاياته، فإن النقطة المهمة هي أنه، تاريخيًا، لم يكن للمسرح شكل واحد فقط، فقد يُنظر إلى المسرح على أنه فريد وموحد. أحد أسباب الاعتقاد أن هذا له علاقة بالظاهرة المعروفة باسم “التحيز المضاد للمسرح”، وهي عداء للمسرح عبَّر عنه الفلاسفة واللاهوتيون وكذلك منظرو المسرح والممارسون. بينما زعم البعض أن عدم الثقة في الممارسات المسرحية موجود في كل ثقافة، فإن جوناس باريش، الذي صاغ عبارة “التحيز ضد المسرح”، لا يدعي هذا النوع من الوجود في كل مكان. قد تكون فكرة وجوده في كل مكان مجرد تكهنات ولا تستند إلى أي دليل تاريخي. إذا لم يكن عالميًا، فإنه يمثل انشغالًا نشأ في منطقة واحدة فقط من مناطق العالم الأربعة التي نشأ فيها المسرح كمجموعة مميزة من الممارسات الاجتماعية التي تهدف إلى تصوير جوانب من الحياة البشرية، ويبدو أن التقاليد الأخرى قد نشأت بطرق يمكن تمييزها عن المسرح الأوروبي (الذي نشأ في أثينا). نشأ تقليد المسرح الأفريقي (اليوروبا) في البداية من التنكر للاحتفال بالأسلاف. ومع ذلك، يبدو أن بعض التقاليد قد تشكلت بالكامل: تقدم أطروحة السنسكريتية في المسرح، في وقت مبكر جدًا (في مكان ما بين 200 قبل الميلاد و 200 م)، قائمة كاملة بشكل معقول من الموضوعات أي أطروحة في المسرح الذي يركز على المسرحيات يجب أن يشمل (التمثيل، الرقص، الموسيقى ، البناء الدرامي ، الهندسة المعمارية ، الأزياء ، المكياج ، الدعائم ، تنظيم شركات المسرح ، طبيعة الجماهير ، المسابقات المسرحية ، وما إلى ذلك) . على عكس المسرح الأثيني ، وأساطيره عن الممثل الأول ، تسبيس Thespis ، لم يكن الممثلون البشريون دائمًا أول دليل على المسرح. كان الشكل المبكر للمسرح في عهد أسرة هان في الصين يتألف إلى حد كبير من مسرح عرائس الظل. اشتهرت أسرة تانغ اللاحقة (618-907) بتطوير شكل من أشكال المسرح يمكن التعرف عليه لدى الأوروبيين كمسرح، لولا حقيقة أنه كان موسيقيًا إلى حد كبير. لقد تم الكشف عن تنوع الأشكال المسرحية أيضًا من خلال دراسة العروض المسرحية وآدابها التي نشأت في أوقات مختلفة داخل اليابان. أقدم شكل هو مسرح نوه (نشأ حوالي عام 1300 ويستمر حتى الوقت الحاضر)، والذي يمكن وصفه ليس فقط من خلال وجود أهداف مختلفة عن الشكل السابق، وربما الصيني ، ولكن أيضًا من خلال الاعتماد إلى حد كبير على فناني الأداء المتميزين في أي من التمثيل الإيمائي. أو بهلوانية صوتية أو كليهما. على النقيض من ذلك، فإن بونراكو (نشأ في منتصف القرن الخامس عشر وما زال يُقدم)، هو شكل من أشكال المسرح يتكون من دمى كبيرة مع محركي الدمى المرئيين يرتدون ملابس سوداء للإشارة إلى الاختفاء، مع الحوار الذي يتحدث به شخص واحد يستخدم تقنية صوتية واسعة النطاق وتتراوح لتقديم اللغة والتعبير عن الشخصيات المختلفة. يمكن أيضًا تمييز مسرح الكابوكي (الذي بدأ في نهاية القرن السادس عشر) عن مسرح نوه، إن لم يكن في الموضوع (يأتي معظم موضوعه من مسرح نوه أو بونراكو)، ثم في الشكل لأنه يستخدم الرقص والغناء والتمثيل الإيمائي، مثل وكذلك الألعاب البهلوانية الجسدية. والأكثر تميزًا – وبعيدًا عن هؤلاء الأسلاف كما يمكن تخيله – هو بوتوه (نشأ بعد الحرب العالمية الثانية) الذي يتضمن الرقص والأداء والحركة المجردة، في خدمة التحديات للسلطة العامة من خلال تقديم صور بشعة، ” المحظورة “، وكذلك البيئات والمواقف العبثية. يتم تنفيذ البطوح بالمكياج الأبيض وقد يكون مفاهيميًا بحتًا، وليس له أي حركة على الإطلاق.
1.2 الأسس الفلسفية في الدراسات المسرحية ونظرية الأداء
لقد جعل التنوع في تواريخ وأشكال المسرح من الصعب على المنظرين داخل أي تقليد مسرحي الوصول إلى تحليل سليم يحمل أيضًا وعدًا بأنه مناسب إلى حد بعيد. وتتفاقم هذه الحالة بسبب صعوبة التمييز بين فلسفة المسرح من جهة والدراسات المسرحية أو نظرية الأداء من جهة أخرى. هناك طريقتان يمكن من خلالهما رسم هذا التمييز:
أولاً، نادرًا ما ركزت مناقشة المسرح فيما يسمى بـ “الفلسفة التحليلية” على التأثيرات الاجتماعية أو الأخلاقية للمسرح. كانت هذه المناقشات في الغالب في شكل تحديد الحالة المعرفية والميتافيزيقية للشكل الفني. ولكن في الدراسات المسرحية ونظرية الأداء وما يسمى بـ “الفلسفة القارية” كثيرًا ما تم تناول المسرح في الشكل الانتقادات أو الدفاع عن ممارسات المسرح من حيث الآثار الأخلاقية أو الاجتماعية لهذه الممارسات ؛ على الرغم من أنه في معظم تلك الحالات ، استندت الاعتبارات الأخلاقية إلى الآراء الميتافيزيقية.
ثانيًا، يمكن تمييز فلسفة المسرح عن دراسات المسرح أو نظرية الأداء بالحقائق التالية: أكدت معظم النظريات الفلسفية على القضايا الوصفية، بينما ركزت معظم الدراسات المسرحية أو نظريات الأداء على القضايا المعيارية. عادة ما تتساءل مناقشات المسرح المهتمة بالقضايا الوصفية عن التمثيل والمشاهدة، وما هي العلاقة بين الممارسات والممارسات المسرحية في أشكال الفن الأخرى، وما هو النقد المسرحي، وما إلى ذلك. يمكن توضيح التنظير المعياري المتناقض من خلال ما أسماه منظّر المسرح فيليب زاريللي “نظريات التمثيل”، حيث نجد نظريات معينة منحرفة إيديولوجيًا – على سبيل المثال، من قبل كونستانتين ستانيسلافسكي ، وبيرتولت بريخت ، وما إلى ذلك أو بناءً عليها – تحديد طرق التصرف بنجاح في المسرح. كان أحد الطرق لتقديم تحليل سليم تم اتخاذه في الدراسات المسرحية ونظرية الأداء، منذ الستينيات على الأقل، هو مناشدة بعض الفهم الأوسع للحالة الإنسانية الموجودة في التأملات الفلسفية. ربما كان هذا تعبيرًا عن الأمل في أن يجد المرء في الفلسفة شيئًا أكثر عالمية من المسرح نفسه؛ وإذا أدى ذلك إلى استكشافات مثمرة للممارسات المسرحية، فسيكون ذلك شكلاً مناسبًا من أشكال التصريح. ومع ذلك، كما يوضح مارفن كارلسون، فإن فناني المسرح لا يختلفون عن الفنانين من الأنواع الأخرى في الاستجابة بشكل أساسي لأفكار وممارسات أسلافهم الفنيين المباشرين. لذلك، على الرغم من أن المنظرون قد سلكوا هذا الطريق، إلا أن هذا ليس هو المسار المتبع في المسرح أو ممارسة الأداء. علاوة على ذلك، فإن أي طريقة معقولة لتوضيح ماهية المسرح أو نظرية الأداء – على سبيل المثال، أخذ “النظرية” للإشارة إلى “بيانات المبادئ العامة المتعلقة بأساليب وأهداف ووظائف وخصائص” المسرح – من غير المرجح أن تمكن علينا أن نحافظ على خط مشرق بين فلسفة المسرح ونظرية المسرح. ومع ذلك، في مدخل عن فلسفة المسرح، من المهم ملاحظة هذه الاستراتيجية النظرية البارزة. لقد استندت المحاولة الأكثر تأثيرًا من هذا النوع إلى مجموعة شائعة من النظريات حول اللغة بسبب الكثير من أصلها إلى عمل اللغوي فرديناند دي سوسور (1916) وإلى بعض النظريات الأدبية التي قدمها علم اللغة السوسوري أيضًا. تمت هذه المحاولة في شكل نظريات سيميائية للمسرح. تضمنت نظريات المسرح أو الأداء تطبيقات من اللغة، التي تم تصورها كنظام إشارة، إلى الحدث المسرحي، الذي تم اعتباره إما نظام إشارة معقدًا واحدًا أو اقترانًا معقدًا لأنظمة الإشارات المختلفة. ولا تزال هذه النظريات مؤثرة في الانعكاسات على المسرح. ولكن سرعان ما أصبح واضحًا أن مادية جسد الممثل تمثل حدًا لما يمكن تحليله من حيث السيميائية ، من حيث العلامات والمعاني. لأنه في بعض العروض، يبدو أن الهيئات لا تعني شيئًا بل أن تكون شيئًا، أي نفسها. إن معالجة الأشياء المادية، مثل الدعائم، على أنها “إشارات” لا تجعل من الصعب فقط قول ما هو وما هو ليس شيئًا ماديًا، بل إنه أيضًا يجعل المتعة التي يجدها المتفرجون في الدعائم ومجموعات المسرح كأشياء مادية غير قابلة للتفسير. ومع ذلك، فإن المادية لجسم المؤدي والدعائم، في حين أنها تتحدى التحليل السيميائي، ليست، على الأقل وفقًا للبعض، حقيقة تقدم حاجزًا لا يمكن التغلب عليه لنظرية سيميائية أكثر تعقيدًا. الحجة القياسية (رغم أنها جزئية) هنا هي أنه بما أن أي شيء يمكن أن يعمل كدعم لأي شيء آخر في الأداء المسرحي، فإن أي شيء يعمل فقط كـ “علامة” عندما يظهر في الأداء. لقد أدت النظريات الفنومينولوجية للمسرح، المستندة إلى الظواهر الفلسفية لإدموند هوسرل (1913)، أو مارتن هيدجر (1950)، أو موريس ميرلو بونتي (1945)، أو بروس ويلشاير (1982)، إلى ظهور نظريات فنومينولوجية في المسرح. كان الدافع وراء التنظير الفنومينولوجي عن المسرح، في جزء كبير منه، يتعلق باستعادة دراسات المسرح ونظرية الأداء تقدير المتفرج للأهمية المادية لما تم عرضه. كانت أهم الإنجازات الفردية لهذه الحركة هي أ) وضع مكانة المتفرج في المقدمة وب) اعتبار المشاهد شخصًا يشارك في عمليات الفهم على أساس كل من الاستجابات المعرفية والعاطفية. كان ميرلو بونتي، على سبيل المثال، مشهورًا بجعل تصور المراقب للعالم أمرًا بالغ الأهمية. كان من الممكن أن يُترجم هذا إلى نظريات تتمحور حول المسرح والإدراك المسرحي. لسوء الحظ، تركز معظم الأبحاث الفنومينولوجية للإنتاج المسرحي على المسرحيات نفسها، كأعمال الأدب الدرامي، أو على تقنيات التمثيل، وبشكل أساسي تقنيات الممثل. هذا التوجه نحو وسائل إنتاج العروض، بدلاً من شروط استقبالها، هو أمر شائع إلى حد ما بين الدراسات المسرحية ونظرية الأداء. ونتيجة لذلك، فإن كتابات العديد من منظري المسرح أو الأداء الموجه نحو الظواهر تبدأ فقط بوصف لتجربة المشاهد والتحديات المعرفية التي يواجهها المتفرجون. غالبًا ما كان لهذا تأثير إبعاد وجهات نظرهم عن محاولات الإجابة عن الأسئلة الكلاسيكية لعلم الجمال وفلسفة الفن، والتي غالبًا ما يتم استخلاصها من وجهة نظر المتفرج أو الجمهور الهواة. ان المواد التي قدمتها نظريات الفعل الكلامي في الفلسفة – بقلم أوستن (1962) وجون سيرل (1969) – أدت إلى ظهور دراسات مسرحية “قانون الكلام” ونظريات الأداء. ربما يكون هذا بسبب فكرة التفكير في كلمة “ليس على أنها تعبيرًا عن فكرة ولكن كفعل، كبادرة” كانت بالفعل فكرة مألوفة وإن كانت محل خلاف بين هؤلاء المنظريين. تنص هذه النظريات الفلسفية حول طبيعة الكلام اللغوي على أن هناك طرقًا أكثر للتعبير عن موقف ما حول محتوى ما أكثر من التأكيد عليه أولاً ثم التعبير عن موقف ما. الكلام الأدائي هو الذي يهدف إلى تحقيق بعض الأوضاع في العالم بدلاً من الإبلاغ عما إذا كانت الحالة سائدة، وقد يفشل مثل هذا الكلام بسبب بعض “النواقص” لظروف المتحدث أو المستمع أو البيئة. من المثير للاهتمام أن كلا من أوستن وسيرل اعتقدا أن أقوال الممثلين، لأن الممثلين كانوا يتظاهرون فقط بفعل الأشياء، لم تكن أقوالاً أدائية حقيقية. ومع ذلك، أدت هذه الأفكار حول الكلام الأدائي إلى ظهور وجهات نظر مثل رأي جوديث بتلر – الذي استخدمها في حجة، خاصة فيما يتعلق بالجنس، بأنه يجب علينا “اعتبار العامل الاجتماعي موضوعًا وليس موضوعًا لخطاب تكويني في التصرف “ولهذا يجب علينا فهم الأعمال المكونة ليس فقط على أنها تشكل هوية الفاعل، ولكن باعتبارها تشكل تلك الهوية على أنها وهم مقنع، وموضوع اعتقاد. لقد أدت أفكار أوستن وسيرل أيضًا إلى ظهور تفكير المنظرين الذين ركزوا بشكل أساسي على ما يمكن أن يكون عليه الأداء أو المسرح. التخصصات الأربعة المنفصلة إلى حد ما المتضمنة هنا – الفلسفة، وفلسفة المسرح، ونظرية الأداء ودراسات المسرح، جنبًا إلى جنب مع الأداء والممارسات المسرحية – تشير وجهة نظر حديثة إلى أنه لا يوجد سوى تخصص واحد شامل، وهو “فلسفة الأداء”، حيث يكون الأداء هو نوع التفكير الخاص الذي هو في حد ذاته نوع من الفلسفة. لا يُنسب هذا الرأي الأخير، على الأقل حاليًا، إلى فلاسفة المسرح أو عدد كبير جدًا من منظري المسرح أو منظري الأداء. لكنها الآن أساس نظام جديد له اتحاد مهني خاص به ومجلة خاصة به. مثل العديد من نظريات المسرح أو الأداء، فإنه يأخذ إلهامه من الفلاسفة، ولا سيما جيل دولوز (1968) وفرانسوا لارويل (1996). لمعرفة كيف ستسير الأمور، افترض أولاً أن المرء يجادل بأن التفكير في المسرح يمكن أن يضايق بصرف النظر عن ثلاث ممارسات متميزة: فلسفة المسرح التي تعنى بتوضيح و / أو تحديد المفاهيم المركزية التي تنظم ممارسات المسرح، والتدقيق في ما تنطوي عليه تلك المفاهيم، وتحديد ومعالجة الفواصل والشذوذ والتناقضات والمفارقات. أن الجمع بين المفاهيم يستلزم في بعض الأحيان؛ نظرية المسرح التي تعطي نتائج تجريبية حول الممارسات الفعلية للمسرح، “عزل الأجزاء المكونة للمسرح وشرح كيفية عملها”، سواء كان ذلك كنوع من خصائص “الهندسة العكسية” “لمنظر المسرح الأكاديمي” أو “بحثًا عن مبادئ أو أساليب تجريبية عامة تؤدي إلى نتائج مرغوبة” كما هو الحال في “المسرح العملي” المنظر؛ ” والنقد الذي هو أيضًا تجريبي ولكنه “منشغل بقول ما هو خاص حول الأعمال [الخاصة] المعنية”. ثم ثانيًا، إذا اعتقد المرء أن هذا قد لا يكون وجهة نظر خاطئة لطبيعة الانعكاس الفلسفي بقدر ما هو “نظرة ضيقة” لما قد يصل إليه الانعكاس الفلسفي، فقد يتصور المرء بدلاً من ذلك “الأداء كموقع للفكر الجوهري” وتسعى إلى تجنب الإيحاء بأن الشيء الوحيد الذي يمكن أن يفعله الأداء المسرحي هو توضيح نظرية أو القليل من التفكير الفلسفي.
1.3 “التحيز ضد المسرحية”
كان ما يسمى بـ “التحيز ضد المسرحية” سمة من سمات مسرح أوروبا الغربية منذ البدايات الأولى لكل من المسرح والفلسفة. علاوة على ذلك، إنها قضية ركزت عليها الدراسات المسرحية ونظرية الأداء قدرًا لا بأس به من الاهتمام. حدد جوناس باريش جذوره في النزاع، المشار إليه في مقدمة هذا المدخل، بين أفلاطون وأرسطو حول مفهوم المحاكاة وقيمة الممارسات المسرحية داخل المدينة الجيدة. تبرز فترتان لاحقتان من التفكير الفلسفي في الممارسات البشرية على أنها معنية بشكل حصري تقريبًا بأخلاق الممارسات المسرحية نفسها: خلال فترة آباء الكنيسة اللاتينية الأوائل، وخلال القرن الثامن عشر (ترتليان وجان جاك روسو أمثلة جيدة). لا تزال درجة عدم الثقة بالمسرح في هذه الفترات متأصلة في الاختلافات السابقة بين الطرق التي فهم بها أفلاطون وأرسطو المحاكاة الساخرة. أدى الاهتمام بالآثار الاجتماعية والأخلاقية للممارسات المسرحية وتقديرها، والتي ارتكز عليها “التحيز” المزعوم، إلى انتعاش في الفترة الأدبية والفنية المعروفة بالرومانسية (فريدريك نيتشه وجون ستوارت ميل مثالان جيدان). واستمر هذا القلق بشأن المسرحية، أو حتى عدم الثقة به، حتى الوقت الحاضر، ولكن بشكل مثير للاهتمام، الآن بين الممارسين والمنظرين المسرحيين أنفسهم (شاشنر 1992، وكل من بيرتولت بريخت وصموئيل بيكيت يقدمان أمثلة جيدة). ومع ذلك، غالبًا ما ترتكز وجهة النظر هذه على أسئلة ميتافيزيقية ومعرفية حول ماهية الأداء المسرحي وكيف يفهم المشاهد الأداء المسرحي من نوع ما (على سبيل المثال، كأداء أدبي أو أداء فعلي ومادي). غالبًا ما تكون وجهة النظر هذه مدفوعة بآراء أخلاقية واجتماعية، ليس فقط حول الأداء ولكن أيضًا حول فناني الأداء. لكن غالبًا ما يكون من غير الواضح ما هي العلاقة التي تربط وجهة النظر هذه بالممارسات الفعلية للشكل الفني. لذا، حتى لو كان من الممكن وينبغي انتقاد الدوافع لوجهة النظر، فغالبًا ما تبدو وجهة النظر أقل “تحيزًا” من حكم مدروس يستند إلى مواقف معرفية أو ميتافيزيقية أو أخلاقية مسبقة. وهذا يقود المرء إلى التساؤل عما إذا كان هناك أي شيء خاص، أو مقلق بشكل خاص، بشأن المشكلات الاجتماعية أو الأخلاقية العامة المرتبطة بالمسرح في هذه الفترات على الإطلاق. باختصار، من الصعب تحديد ما إذا كان هذا العداء منحرفًا بالفعل – ومتحيزًا حقًا – ومتى يكون ذلك جزءًا من الاختبارات المعيارية للتأثيرات الاجتماعية والأخلاقية للممارسات المسرحية. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن الشك في الممارسات المسرحية يبدو أنه موقف متكرر ومميز في التقاليد الفلسفية والاجتماعية والسياسية في أوروبا الغربية.
2. وصف مثال مسرحي
2.1 الأسئلة الأنطولوجية
ما هو العمل الفني؟ هل كل الأعمال الفنية متشابهة؟ كيف ذلك، أو كيف لا؟ عندما يُطلب من الفلاسفة تحديد ماهية الجمل، غالبًا ما يريد الفلاسفة معرفة ماهية الأشياء أو الخصائص أو العلاقات التي تكون موضوعات جزء معين من الخطاب البشري وما هي مراجع عباراته الاسمية والدلائية. قد تؤخذ الإجابات على هذه الأسئلة على أنها الأنطولوجيا الأساسية لهذا الخطاب. بهذا المعنى، تلعب كلمة “الأنطولوجيا” نفس الدور الذي تلعبه، على سبيل المثال، في علوم الكمبيوتر: وهي تجيب على السؤال، “ما هو هناك؟” الممارسة الأكثر شيوعًا في القيام بعلم الوجود للفن هي استخدام منهج كواين تقريبًا (1948) لأنه يبدو طريقة براغماتية إلى حد ما للقيام بالمهمة الأولية في أنطولوجيا الفن. غالبًا ما اتبع المنشقون عن هذه الممارسة الشائعة تفسيرات مجردة (من حيث الأجزاء والكلمات) لكيفية ارتباط “حالات متعددة” ظاهرية للأعمال الفنية بالأعمال نفسها. لكن البعض يشكك في فائدة مصطلحات مثل “الأعمال الفنية” و “الأعمال الفنية” تمامًا ، بحجة أنه ، على الأقل فيما يتعلق بالتواصل الأدبي والموسيقي ، يبدو أن الخيارات المتاحة لنا تعتمد على اللغة بطريقة تجعل من المشكوك فيه تفسيرها على أنها عناصر في “الأثاث الأساسي للعالم” ، إذا جاز التعبير ، حتى لو لم يكن هناك أي مشكلة جوهرية في أوصافنا العادية للفن باستخدام هذه المصطلحات ويثير آخرون السؤال الجاد نفسه حول ما إذا كان يمكن تمييز جميع الأحداث والأشياء التي نصفها على أنها فن بشكل واضح في أشياء أو أحداث أحادية الحالة ومتعددة الحالات ، إلى حد كبير على أساس أن أي عمل فني يمكن أن يكون قابلاً للتكرار وأن التمييز المزعوم هو قطعة أثرية لقدراتنا التكنولوجية الحالية بدلاً من سمة دائمة لبعض أنواع الفن. بعد قولي هذا، فإن العديد من الفلاسفة الذين قبلوا مصطلحات “الأعمال الفنية” أو “الأعمال الفنية” قد قبلوا أيضًا بعض التمييز بين الأعمال الفنية متعددة الأمثلة والمثيلات الفردية. يبدأ آلان هازليت مقالًا عن الأعمال الفنية القابلة للتكرار، تلك التي لها حالات متعددة، بهذه الطريقة: يبدو أن هناك أعمال فنية قابلة للتكرار. المسرحيات والأعمال الموسيقية، مثل مسرحية هاملت لشكسبير أو “صور في معرض” لموسورجسكي ، يمكن تأديتها مرارًا وتكرارًا ؛ التثبيتات يمكن تثبيتها مرارًا وتكرارًا ؛ يمكن تحضير أطباق الطعام عدة مرات ، مثل جان جورج فونجريتشتن ،. في ضوء هذا التمييز، يعتمد تحديد نوع الكيانات الأعمال الفنية على شرح والدفاع عن أحد المقترحات التالية:
1 طريقة العرض باستخدام تمييز “النوع / الرمز المميز” الخاص ببيرس (1906)، حيث تكون بعض الأعمال في حد ذاتها رموزًا وأنواعًا، والبعض الآخر عبارة عن أنواع تتخذ مثيلات متعددة كرموز لها؛
2 الرأي القائل بأن جميع الأعمال الفنية هي أفراد ممتدون وأن ما يبدو أنه مجرد أمثلة هي في الواقع أجزاء من العمل الكلي الأكبر؛
3 الرأي القائل بأن الأعمال الفنية هي أمثلة على “الأنواع المعيارية”، حيث تعمل كأنواع ولها أيضًا بُعد معياري يمكننا من تحديد ما إذا كانت الأمثلة من هذا النوع قد تم تشكيلها بشكل صحيح أو غير صحيح ؛
و4 الرأي القائل بأن أعمال الموسيقى والرقص والمسرح هي “مراحل” من الأشياء والأحداث “الخاسرة”
ومن السمات البارزة للخلافات حول هذه المقترحات أن كل من هذه المقترحات منطقية لفئة واحدة منها ولكن يجد صعوبة في شرح – أو تفسير – بعض الأشياء الأخرى. وقد يرجع هذا جزئيًا إلى التنوع الواسع بين الأحداث والأشياء الفنية. ولكن، بغض النظر عن السبب، فإن إحدى النتائج هي أنه “بشكل متزايد، تتكاثر قواعد المشاركات موضوع الخلاف الفلسفي باعتباره المقترحات الأنطولوجية نفسها”. عندما يتعلق الأمر بالتضييق على أنطولوجيا المسرح، فهناك أسئلة أكثر تحديدًا تجعل أي مقاربة لأنطولوجيا المسرح أكثر صعوبة. يتعلق السؤال الأول بكيفية نحدد ما يجب أن يقوله المرء في خطاب المسرح. من وجهة النظر المشتركة، فإن السؤال الأنطولوجي الأساسي هو “ماذا علينا أن نقول هناك؟” فيما يتعلق ببعض مجالات الخطاب. وفقًا لوجهة النظر الكواينية، يجب على المرء أولاً تحديد أفضل نظرية تجريبية في مجال ما من مجالات البحث، والفوج الثاني تلك النظرية من حيث بعض أنظمة المنطق الرسمي، ثم، ثالثًا، السؤال عن الأشياء التي ترضي المتغيرات الكمية وجوديًا ضمن هذا الخطاب المنظم. سيكون هذا هو الأنطولوجيا في مجال البحث هذا. ولكن قبل أن نسأل عما يجب أن يقوله المرء فيما يتعلق بالمسرح، يجب على المرء أولاً أن يسأل ما هو الخطاب الذي يولد الحقائق الوصفية التي من المفترض أن تتراوح متغيرات القياس الكمي عليها. أي إلى أي خطاب هذه الطريقة لتحديد أنطولوجيا المسرح الواجب تطبيقها؟ أي إجابة يمكن أن نقدمها حاليًا على هذا السؤال ستكون ملاحظة مدمرة أن الحقائق الوصفية التي تمت مناقشتها بالضبط في الخطاب ذي الصلة، وبالتالي ماهية الخطاب الفعلي، هي في حد ذاتها أسئلة لم تتم تسويتها فعليًا. ربما يكون السؤال الأكثر إلحاحًا من الناحية العملية من بين السؤالين الأكثر تحديدًا الذي يجب طرحه فيما يتعلق بالمسرح، هو “ما هي بالضبط أمثلة المسرح: العروض، أو الإنتاج، أو الرسوم التوضيحية للأدب الدرامي؟” يفترض عادةً منظرو المسرح أو منظرو الأداء أن الإجابة الصحيحة هي “العروض”. لكن هذا أبعد ما يكون عن الوضوح وقليل الجدل. تتمثل إحدى طرق معالجة هذا السؤال في طرح سؤال أكثر جوهرية عن المسرح، كما فعل بول وودروف (2008): ما الذي يجعل شيئًا يستحق المشاهدة؟ آخر هو أن نسأل، كما فعل ديفيد سالتز، وجيمس هاميلتون ، ونويل كارول (2001): ما الذي يفسره الناس ويقيمونه عندما يناقشون العروض المسرحية وما هو التفسير؟ وهناك شيء آخر هو أن نسأل، كما يفعل ديفيد أوسيبوفيتش (2006): ما هو الأداء المسرحي في الواقع في تجربة أولئك الذين قدموه والذين حضروه في وقت الأداء نفسه؟ وهناك سؤال آخر، كما قال ورثن (2007) وهاملتون (2009): ما هي العلاقة بين العروض / الإنتاجات والنصوص – أي فيما يتعلق بالأعمال الأدبية المسرحية على وجه التحديد؟ ومرة أخرى، فإن “قواعد الاشتباك”، كما يسميها روهربو، موضع نزاع مثل المقترحات نفسها. وتجدر الإشارة إلى أن أساليب الرد على هذا السؤال تبدو معرفية وليست وجودية، أي أنها تسعى للدفاع عن إجابة. على السؤال الذي يعتمد على الدور الذي ستلعبه كل من الإجابات المحتملة في تفكيرنا حول العروض المسرحية. ويبدو أنها لم تسفر عن مقترحات مميزة فيما يتعلق بأنطولوجيا المسرح. علاوة على ذلك، إلى الحد الذي يقدمون فيه مثل هذه المقترحات، يبدو أنهم غالبًا يقدمون أدلة تجريبية، وليست بدائية، لدعم الإجابة التي تستلزمها وجهة نظرهم. وهكذا، فإن الإجابات القياسية على السؤال الثاني – الذي يبدو بالتأكيد وجوديًا – تشير في اتجاه مختلف، أي المخاوف المعرفية حول كيفية معرفتنا لما نعرفه عن العروض المسرحية وبدرجة أقل عما يجب أن نقوله هناك. وهذا على الرغم من حقيقة أنه، في حالة كارول على الأقل، فإن الإجابة مستمدة من وجهة نظر أنطولوجية عامة، أي وجهة نظره التي نوقشت على نطاق واسع حول أنطولوجيا الفن الجماعي.
2.2 المسرح والأداء
حتى الآن، تعامل هذا الإدخال مع الأداء المسرحي وفن الأداء على أنهما نفس الشيء بشكل أساسي. لكن هذا يعتبر وجهة نظر خلافية من قبل بعض منظري المسرح والأداء. وكان التمييز بين المسرح والأداء، حتى لو كان مزعومًا فقط، مصدر قلق متزايد في الدراسات المسرحية ونظريات الأداء منذ بدايات القرن العشرين على الأقل، عندما ناقش سبينجارن وماثيوز ما إذا كان ينبغي على المرء التأكيد على “مسرحية” المسرح أو التزام الأداء بخط مكتوب. كان نقاشهم يتعلق بالمسرح القائم على النص، وكان كل منهم يفكر في “الأداء” من حيث الأداء المسرحي للنصوص. لكن التجاعيد هي أنه إذا كان هناك فرق عميق بين الأداء كفن والمسرح كفن، فعندئذ قبل أن يصف المرء مثالاً على المسرح، يجب أن يعرف أنه مثال وليس مثالاً على فن الأداء بدلاً من ذلك. على الرغم من الاختلافات في التفكير الخلفي المستخدم في تطوير نظرياتهم، إلا أن بعض الدراسات المسرحية ومنظري الأداء لديهم وجهة نظر واحدة مشتركة، وهي أن هناك فرقًا واضحًا بين التمثيل والأداء. تم تفسير هذا الاختلاف تقريبًا بهذه الطريقة: عندما يتصرف المرء لا يعني أن يكون المرء على طبيعته، بل يكون المرء على طبيعته عند الأداء. لقد تبين أن هذا كان تفسيرًا مضطربًا. فماذا نقول إذن عن الممثل في مسرحية – الممثل الحقيقي، من لحم ودم (اوسلاندر 1986)؟
يعتمد المنهج الرائد لهذه المشكلة في الدراسات المسرحية ونظرية الأداء على التحقيقات الأنثروبولوجية في الطقوس وتحويلها إلى نظرية أداء تميز بين دور المؤدي ودور الممثل في إظهار أنواع مختلفة من السلوك البشري. هذه الطريقة في التمييز بين ممارسة المسرح وممارسة الأداء كانت مقنعة لبعض منظري المسرح والأداء بسبب سمة من سمات الممارسات المسرحية الطليعية في تقاليد أنطونين أرتود وجيرزي جروتوفسكي. يُزعم أنه في تلك الممارسات، يسعى الممثل إلى أن يكون، أو على الأقل أن يبدو، حاضرًا ميتافيزيقيًا للمشاهد – ويبدو أنه يتحدث تلقائيًا حتى عند كتابته، ويبدو أنه يتمتع بسلطة في المسرح حول اتجاه الحبكة، مرة أخرى حتى عند كتابتها، والظهور لتقديم كلمات يُقصد بها، ربما بشكل لا لبس فيه، ويمكن اعتبارها كما لو كانت تلقائية بشكل تلقائي. في الحالة الأخيرة على وجه الخصوص، أعاد الممثلون فرض ما أطلق عليه المنظرون الذين تبعوا دريدا “مركزية اللوغوس”. في المقابل، اعتبر بعض المنظرين أن المؤدي (غير الممثل) له الحرية في أن يكون “غائبًا”. وأي اهتمام بالحقائق التاريخية حول الطرق التي تطورت بها الممارسات ذات الصلة بالفعل، فقد قيل إن الطريقة الأكثر منطقية لوصف “الأداء” لها جذورها في النظريات الإثنولوجية والأخلاقية القياسية، وتميز “الأداء” “كنوع من” سلوك العرض “الذي يتم عرضه بواسطة أعضاء من مختلف الأنواع، بما في ذلك أنواعنا. ومع ذلك، في هذا الحساب، الأداء ليس بديلاً عن التمثيل ولكنه أشبه بـ “جنس” التمثيل الذي يتوافق معه باعتباره “نوعًا”. إذا كان هذا صحيحًا، فسيؤدي ذلك إلى حل المشكلات التي أثيرت بين منظري الأداء والمسرح. بدلاً من أن يكونوا أنواعًا مختلفة من السلوك البشري، سيتم تصميمهم على أنهم من نفس النوع، ولكن بنطاق مختلف. ومع ذلك، فإن هذا الاقتراح يواجه تاريخًا قويًا من الفكر على العكس، ويتعارض مع قدر كبير من الخطابات المشتركة بين فناني المسرح والأداء أنفسهم، ويتحدى النظرية الرائدة في التمثيل بين هؤلاء الفلاسفة والعلماء الإدراكيين الذين يدرسون ظواهر التخيل، ومن قد يفكر أو يفكر في التصرف على أنه تظاهر وليس سلوكا عرضيا.
3. فهم الأداء المسرحي
3.1 التعرف على مثيل
إذا، كما زُعم تاريخياً، لا يوجد شيء للعروض المسرحية أكثر من الرسوم التوضيحية للنص، فقد تكون هناك طريقة سريعة للإجابة على السؤال، “كيف يتعرف المشاهد على مثال مسرحي؟ إن مواجهة حالة من المسرح لا تعدو أن تصادف نصًا دراميًا. ولكن، مع ذلك، لا يزال يتعين عليك معرفة نوع التوضيح الدقيق للنص الذي يمثله الأداء الحي. إذا أخذ المرء بوجهة نظر مفادها أنه يجب على المرء أن يفكر في الأداء المسرحي على أنه شيء يجب وصفه وتفسيره وتقييمه وفقًا لشروطه الخاصة، فهناك الكثير الذي يجب القيام به. قد يبدو هذا واضحًا: يصادف المرء مثالًا على الأداء المسرحي عن طريق الحواس وعمليتها النموذجية، مما يؤدي إلى الاعتراف بالشكل الاجتماعي، بافتراض وجود شكل اجتماعي من الألفة الكافية. ولكن، حتى عندما يعمل كل شيء في ذخيرة المتفرج من الأجهزة الحسية والذكاء الاجتماعي بشكل طبيعي، فهناك مشكلة في قدرة أي متفرج على التمييز الحقيقي للسلوك المسرحي من غير المسرحي. أحد مصادر هذه المشكلة هو الظاهرة التي تسمى أحيانًا “مسرحية الحياة اليومية”. لنفترض أن البشر يقدمون أنفسهم في الحياة اليومية وأنهم يفعلون ذلك بنفس الطريقة التي يقوم بها الممثلون. كيف إذن يمكن لأي شخص أن يعرف ما إذا كان / متى يتصرف شخص آخر؟ الإجابة السهلة على ذلك تتعلق بتأثيرات الإطارات. لا يتصرف الشخص إلا إذا كان يؤدّي جمهورًا على خشبة المسرح. أي أنهم يتصرفون فقط إذا كانوا ضمن إطار متفق عليه اجتماعيًا. وبالفعل هذا هو الجواب الذي قدمه إرفينج جوفمان على سؤاله. تنشأ هذه المشكلة أيضًا من النظر في الاختلافات بين الأداء الفني وفن الأداء. لقد جادل نويل كارول بأنه لا يوجد تعريف لـ “الأداء” من حيث الشروط الضرورية والكافية، ولكن فقط التواريخ المصادفة. في الستينيات، أصبح فناني المسرح غير راضين عن أشكال ومؤسسات المسرح ووجدوا أنهم يستطيعون التعبير عن عدم الرضا بسهولة أكبر في سياق مساحات المعارض التي سُمح لهم فيها بحرية إجراء التجارب المسرحية. في الوقت نفسه، أصبح الفنانون غير راضين عن أشكال ومؤسسات “عالم الفن” – المتاحف والمعارض – ووجدوا أنهم يستطيعون التعبير عن عدم الرضا في شكل عروض تشبه إلى حد كبير الأداء المسرحي. ولكن إذا كانت هذه هي الحالة، فكيف يمكن لأي شخص أن يعرف ما إذا كان المرء قد واجه حالة مما أسماه كارول “الأداء الفني” أو ما أسماه هو وكثيرون آخرون “فن الأداء”؟ الجواب الطبيعي تاريخي وتجريبي: إما أنه لا يهم ولا يجب أن يهم أيهما أو، إذا كان الأمر مهمًا، فربما يمكن للمرء الحصول على إجابة إذا كان بإمكان المرء اكتشاف المؤسسة التي يتم تحديها. الطريقة الأكثر طبيعية للرد على المشكلة مع قدرة المشاهد على تمييز الأداء المسرحي هي من خلال التماس نوع من المؤسسة أو جهاز تأطير. لكن مثل هذه الإجابة على هذه المشكلة لديها التحدي التالي الذي يجب مراعاته: فيما يسمى بالمسرح غير المرئي” لأوغوستو بوال، لا يدرك الجمهور عادةً أن بعض الأشخاص من حولهم ممثلون، ويمثلون سيناريو مُعدًا أو سيناريو، ويخوضون محادثة الذهاب والاستعداد لترك جمهورهم لمواصلة مناقشة القضايا التي أثارها الممثلون، عادةً حول الفروق الطبقية والاستغلال. كما يكمن التحدي في أن الممثلين في “المسرح غير المرئي” قد أزالوا المؤسسات أو الأطر التي يُفترض أنها متاحة للمشاهدين. ويطلق بوال على هذا النوع من النشاط اسم “المسرح” لأنه يشمل الممثلين أو السيناريوهات أو السيناريوهات والجماهير. قد يجادل المرء بأنه في هذه الظروف لا يوجد، في الواقع، جمهور، لأنهم بالتأكيد لا يتعرفون على أنفسهم على هذا النحو. إذا كان الاعتراف الذاتي لأحد أعضاء الجمهور لدورها الاجتماعي، باعتباره جمهورًا، ضروريًا لحدث ما كمسرح – وليس مجرد وجودها في هذا الدور – فإن بوال ببساطة مخطئ في تسميته بالمسرح، على الرغم من أنه قد يكون “مسرحيًا” بمعنى ضعيف. تم تطوير أدبيات كبيرة تتعلق بمسألة ما إذا كان حضور الجمهور ضروريًا لحدث مسرحي. يعرّف بول وودروف العروض المسرحية على أنها أحداث يقوم فيها شخص ما بعمل “يستحق المشاهدة”. كما يدعي أنه لا يوجد شيء يمثل حدثًا مسرحيًا – على الرغم من أنه قد يكون عرضًا – إلا إذا كان هناك شخص يشاهده بالفعل. ومع ذلك، يمكن للمرء أن يعرف المسرح بأنه صنع شيء يستحق المشاهدة حتى لو لم يشاهده أحد؛ وشيء ما يجب أن يربط هاتين الفكرتين معًا. يقدم بول ثوم (1992) ارتباطًا – لأنه، مثل بعض منظري المسرح، يفكر في المسرح من منظور أفعال الكلام ويرى أن المسرح يخاطب جمهوره من خلال النطق بأمر موجه إلى موضوع معين يأمرهم بالحضور إلى الشخص الذي يصنع الكلام. يبدو أن هذا، على الأقل، يتطلب أن يكون هناك مرسل إليه. ديفيد أوسيبوفيتش (2006) لديه وجهة نظر مماثلة لتوم ولكن لنوع مختلف من الأسباب. تستند وجهة نظر أوسيبوفيتش إلى حقيقة يمكن إثباتها وهي أن فناني الأداء يستجيبون لجمهورهم. يفعلون ذلك، على سبيل المثال، عند الشعور “بالحرارة” أو “البرودة” لدى الجمهور وأحيانًا يضبطون أدائهم ليناسب الجمهور الذي لديهم في أداء معين. ويترتب على ذلك أن أي أداء سيكون مختلفًا في بعض النواحي عن أي أداء آخر. يرى رأي مختلف عن هذا أن الأداء المسرحي لا يزال عرضًا مسرحيًا حتى لو لم يكن هناك جمهور. هذا لأنه على الرغم من أن الأداء قد يتم إعداده مع وضع الجمهور في الاعتبار، إلا أن حضور الجمهور ليس مطلوبًا لعرض الروتين الذي يشكل الأداء. تصادف ألا يتم عرضها على أي شخص. للرد بشكل مناسب على تحدي بوال، يجب أن تجيب آراء مثل توم وأوسيبوفيتش وربما وودروف على سؤال آخر – ما إذا كان يجب ألا يكون الجمهور حاضرًا فقط كجمهور ولكن أيضًا كن على دراية بدورهم باعتباره جمهورًا. ومع ذلك، بناءً على آراء هاميلتون وديفيز، لا يحتاج المرء إلى طرح هذا السؤال لأن الجمهور لا يحتاج حتى إلى التواجد حتى يكون هناك أداء. ولكن، بافتراض أننا يمكن أن ننسب حالة بوال “للمسرح غير المرئي” كحالة مسرحية، فإنه يشير إلى وجود فئتين من العروض المسرحية، أحدهما لا يعرف فيه المتفرجون أن هناك عرضًا على الإطلاق والآخر يمكن للمشاهدين تحديده، إما عن طريق النداء الصريح أو الاعتماد الضمني على مؤسسة أو مجموعة من الممارسات الاجتماعية التأطير، أنهم يشاهدون، يسمعون، يشمون (وربما يتذوقون أو يلمسون) الأداء المسرحي الذي يشركهم. والأخيرة هي إلى حد بعيد الأكبر بين الفئتين.
3.2 التصور وفهم الأداء
علاوة على ذلك، يقترح “المسرح غير المرئي” لبوال شيئين آخرين: أحدهما ملاحظة؛ الآخر سؤال. الملاحظة هي أن جاذبية حالة بوال محسوسة لأن التفاعل بين المتفرجين وفناني الأداء يمكن تفسيره على أنه يتكون فقط من الاستخدامات العادية للأجهزة الحسية للفرد. ثانيًا، يثير “المسرح غير المرئي” لبوال السؤال غير المتشكك، أي كيف يدرك المتفرجون ويفهمون محتوى العروض المسرحية في أي من الفئتين؟
يتم تقديم إجابة مباشرة على السؤال من حيث الملاحظة، أي “عن طريق الحواس”. تستدعي هذه الإجابة فكرة إدراك الإنسان واهتمامه الطبيعي، مما يتطلب منا ألا نناشد أكثر من السمات الأساسية للإدراك والانتباه التي تمت دراستها تجريبياً من قبل علماء النفس وعلماء النفس العصبي. وهذا يترك مساحة لفلاسفة المسرح – وغيرهم من فلاسفة الفن – لمناقشة ماهية موضوعات الانتباه والإدراك في العروض المسرحية وأشكال الفن الأخرى. على سبيل المثال، أحد الاقتراحات التي يمكن تقديمها فيما يتعلق بالمسرح والعروض هو أن الأشياء التي يتم تناولها فيها هي الإيماءات والأصوات والخطب التي قدمها فناني الأداء والدعائم والمجموعات وما إلى ذلك، المعروضة في الأداء؛ والآلية التي يحدث بها هذا يمكن تحقيقها من خلال علم النفس التجريبي القياسي. علاوة على ذلك، سيكون من المفيد لفلاسفة الفن وعلم الجمال أن يلاحظوا أن معظم الإدراك، كما يقول زملاؤنا في علم الأعصاب وعلم الأعصاب، “متعدد الوسائط”، يتضمن معلومات يتم توصيلها بأكثر من طريقة حسية واحدة. لكن، بافتراض أن هذا على المسار الصحيح، ماذا تفعل المشاهد بعد ذلك بإدراكها للإيماءات والأصوات والخطب، من أجل فهم محتوى الأداء الذي شاهدته؟
يمكن تقديم إطار أو نموذج واحد لفهم ما يتم فعله عندما يدرك المشاهد أداء ما أو يفهمه باستخدام نظرية الإشارات، تمامًا مثل تلك النظرية التي تم تطويرها كنموذج لفهم العلاقات الاجتماعية والأعراف الاجتماعية. الفكرة التقريبية هي أن المرسل، في هذه الحالة المؤدي، يشير إلى محتوى إلى جهاز استقبال، أو المتفرج، وهو محتوى لا يستطيع المشاهد رؤيته في الوقت الحالي (على سبيل المثال، كيف سيذهب الأداء، وماذا يتوقع بعد ذلك، وما هو النوع من الأشياء التي يمكن توقعها). ثم يقوم المستقبِل ببعض الإجراءات – وبالفعل يمكن أن يكون هذا الإجراء في حده الأدنى مثل تصرفات المتفرجين المسرحيين في كثير من الأحيان – مما يشير إلى المؤدي ما إذا كان قد فهم الإشارة أم لا. ربما على عكس ألعاب الإشارات القياسية، فإن الإجراءات ذات الصلة في هذه الحالة يتم تفسيرها من قبل المتفرجين من البيانات المقدمة لهم في الأداء. وفقًا لذلك، سيتطلب هذا النموذج المعزز من المتفرجين تحديث توقعاتهم عند تقديمهم بإشارات جديدة أو بيانات جديدة. ولأن نفس البيانات يمكن استخدامها لزيادة مصداقية المرء في التوقع ولمساعدة المرء على تحديد الفئة الصحيحة التي يضع فيها توقعاته، فإن هذا النموذج سيسمح أيضًا للمعرفة السابقة بلعب نوع الدور في فهم الأداء يبدو ذلك مناسبًا. سيسمح بإرشاد “من أسفل إلى أعلى” و “من أعلى إلى أسفل” للإدراك والاستقبال الذي يتوافق جيدًا مع التفكير المسبق وكذلك التفكير التجريبي حول أنواع الإدراك المسرحي وأنواع أخرى من الإدراك والاستقبال. سيشمل ذلك تجزئة الأحداث في الفهم السردي واكتشاف جوهر المشهد، كمثالين منخفضي المستوى إلى حد ما. لم تتم تسوية أي من التفاصيل في هذا الرأي، ولا يوجد اتفاق على أنها حتى على المسار الصحيح كوسيلة لتفسير ما يفهمه المتفرجون عند مشاهدة عرض مسرحي. اقترح جيرولد ليفينسون حسابًا للفهم الموسيقي وقدم نويل كارول حسابًا آخر لفهم الأفلام التي تم إنشاؤها في نظام هوليوود. ومع ذلك، لم يتم تحديد أي بديل للحساب الذي تم رسمه للتو فيما يتعلق بالأداء المسرحي على وجه التحديد. ليفنسون هو حساب “تسلسلي” لما هو عليه فهم الموسيقى والاستمتاع بها. يكتب ليفنسون أن التسلسل، في أكثر صوره جرأة، هو اقتران من أربعة افتراضات، ولا يتضمن الفهم الموسيقي بشكل مركزي فهمًا سمعيًا لمدى كبير من الموسيقى ككل، ولا فهمًا فكريًا للصلات واسعة النطاق بين الأجزاء. إن فهم الموسيقى هو في الأساس مسألة فهم الأجزاء الفردية للموسيقى والتقدم الفوري من قطعة إلى أخرى. يتم الاستمتاع بالموسيقى فقط في الأجزاء المتعاقبة من قطعة موسيقية، وليس في الكل على هذا النحو، أو في العلاقات بين أجزاء منفصلة على نطاق واسع. في الوقت المناسب. ان الشكل الموسيقي هو في جوهره مسألة توارث، لحظة بلحظة وجزء إلى جزء. تعتمد القيمة الموسيقية بالكامل على مدى انطباع الأجزاء الفردية وقوة التناوب بينها، وليس على سمات الشكل الواسع في حد ذاته؛ ترتبط قيمة تجربة الموسيقى مباشرة بالأولى فقط. وهناك ميزتان لهذا الحساب تستحق الذكر بشكل خاص هنا. أحدها هو حقيقة أن كل مستمع يجب أن يحدّث توقعاته بشأن ما سيحدث في الموسيقى في كل لحظة من الاستماع. والآخر هو أنه لم يتم التذرع بأية تراكيب موسيقية كبيرة الحجم في هذه القصة – وفي هذا الصدد الأخير، ربما يكون أفضل وصف لها على أنها حكاية تصاعدية فقط للإدراك الموسيقي. وجهة نظر كارول هي “شهوانية” (أو سؤال- والجواب) نظرية الفهم السينمائي. شكل هذا العرض على النحو التالي: البيانات التي يواجهها مرتادي الفيلم تولد الأسئلة التي يطرحها مرتادي الفيلم بوعي أو بغير وعي، وينتظر رواد الفيلم بيانات جديدة توفر إجابات لهذه الأسئلة، ثم زائر الفيلم التحديثات والفهم. ما يجعل العرض مميزًا – وما أثار بعض الجدل حوله – هو ما تعتمد عليه الرؤية: إنشاء ما يسمى باتفاقيات فيلم “أسلوب هوليوود”. عن طريق هذه الاتفاقيات يتم حل مشكلة تركيز الانتباه. بالنسبة للاتفاقيات نفسها (على سبيل المثال، الإطارات المتغيرة) هي نفس الأجهزة التي يتم توجيه الانتباه فيها. لقد أدت هذه المجموعة من التأثيرات إلى ما يسمى بحق “طغيان الأفلام” فيما يتعلق بالاهتمام البصري. ومن الواضح أنها نظرية من أعلى إلى أسفل. ومع ذلك، فإن مشكلة تركيز انتباه المشاهد تلوح في الأفق بشكل كبير. مشكلة في العروض المسرحية وهي واحدة من الأسئلة الحاسمة التي تواجه شركة المسرح في تطوير الأداء. يتم تقديم البيانات من خلال الأداء، ولكن البيانات هي كل ما يختبره المتفرج. قد تكون بيانات حول الأحداث التي تحدث خارج الأداء وقبله. قد تكون حول نوع الأحداث التي تحدث داخل الأداء أو خارجه. بدلاً من طرح الأسئلة وانتظار الأداء لتقديم البيانات لتقديم إجابات لهذه الأسئلة، ينخرط المتفرجون في تحديث توقعاتهم منذ بداية البيانات. من الأمور الحاسمة في هذه العملية أن المشاهد يجب أن يحدد مكان تركيز انتباهه. يدخل المتفرجون إلى مكان العرض مع وجود بعض التوقعات بالفعل. قد يكون لدى المتفرجين المتمرسين عدد قليل جدًا من التوقعات حول الأداء، ولكن إذا لم يكونوا من رواد المسرح ذوي الخبرة، فسيكون لديهم عدد قليل جدًا من هذه التوقعات. ما نحتاجه هو نموذج يتوافق على الأقل مع الملاحظة الأولى حول نظرية “التسلسل” للفهم الموسيقي التي قدمها ليفنسون – الحاجة إلى التحديث في الوقت الحالي. يجب أن يكون أيضًا متسقًا مع الكثير من نظرية كارول “الشبقية” لفهم أفلام هوليوود ستايل، ولكن يجب أن تكون أوسع في تطبيقها من وجهة نظر كارول، والتي تبدو مخصصة للأفلام حيث يكون التحكم في نقطة التركيز البؤري أسهل بكثير من إنه في المسرح. ويجب أن يقدم شرحًا لكيفية تحديد المشاهد لنوع الأداء الذي يواجهه.
4. تقييم الأداء المسرحي
يبدو واضحًا أن تقييم حالة المسرح يتطلب قرارًا من جانب المقيِّم: لتقييم النص (كمثال على الأدب الدرامي) ، أو الأداء أو الإنتاج (مثل مثيل لحدث عام) ، أو كلاهما فيما يتعلق ببعضهما البعض. إذا كان كلاهما، يمكن للمقيم أن يأخذ في الاعتبار التقاطع بين الأداء أو الإنتاج والنص، لتقييم الأداء أو الإنتاج فيما يتعلق بالنص وتقييم النص مقابل أدائه. على الرغم من خلافاتهم حول الأنطولوجيا الخاصة بالشكل الفني والنمط الذي يجب أن تتخذه الأنطولوجيا، يبدو أن نقد كل من النص والأداء هو ما يدور في أذهان كارول وسالتز وهاملتون (2001). علاوة على ذلك، يبدو أن هذا يتوافق مع ممارسات النقاد أيضًا. قبل مناقشة كيفية القيام بذلك، هناك قضيتان رئيسيتان حول النقد، أو “التقييم”، لأي عمل فني يجب وصفه. كلاهما سيؤثر على كيفية فهم تقييم الأداء المسرحي.
4.1 النقد النظري أو العملي
السؤال الرئيسي الأول المتعلق بالتقييمات الفنية هو ما إذا كان ينبغي فهمها على أنها عملية تفكير نظري أو عملي. إن وجهة نظر الأغلبية بين فلاسفة الفن التحليليين الآن تفضل الأول، ورأيهم هو أن استنتاج أي فعل من أعمال إعطاء العقل هو، ربما يجب أن يكون، اقتراحًا، وهو أمر قد يمنحه المرء درجة معينة من المصداقية أو الموافقة عليه والإيمان به إذا كان المنطق جيدًا. لكن العمل الأخير أعاد إحياء وجهة نظر سابقة، بسبب أرنولد إيزنبرغ 1949 ، أن الأوصاف والتفسيرات ترشدنا إلى التقييمات التي تُفهم على أنها تصورات والاعتراض على هذا القول. إذا كان النقاد يوجهوننا ببساطة في الإدراك، فإن ما لا يفعلونه هو إعطائنا سببًا يدعم إسناد القيمة الإجمالية إلى عمل فني. بدلاً من ذلك، يخبروننا ببساطة شيئًا ما حول كيفية رؤيتهم للعمل ، ويحاولون – بأي وسيلة ضرورية – جعلنا نراه بنفس الطريقة. وقد جادل الكثيرون بأن هذا فشل في اعتباره منطقًا. لقد رد روبرت هوبكنز على هذا الاعتراض من خلال الاعتراف بأن الإدراك هو أمر أكثر تعقيدًا في حالة “إدراك الأعمال الفنية” من تلك التصورات التي عادة ما نختبرها. الشيء المهم هو أن التصورات عن الأعمال الفنية لها نوع من المحتوى المفاهيمي الذي يتطلب تبريرًا – من النوع الذي يمكن للنقاد توفيره من خلال التماس المقدمات المتعلقة بالعمل. محاولة أخرى للرد على الاعتراض هي القول بأن النقد يزودنا بأسباب – مقدمات – تهدف إلى حملنا على التصرف تجاه الأعمال الفنية بطرق يمكن تفسيرها على أفضل وجه “أفعال معينة من النظر، أو التأمل، أو الاستماع، أو التفكير، أو غير ذلك. الانخراط في العمل الفني ” ولكن لنفترض أن هناك فرقًا بين تقييمات قيمة الأعمال الفنية وتقييمات كل ما يمكننا القيام به فيما يتعلق بالأعمال الفنية. ألا يمكن أن يكون أي من هذين، كأهداف للتفكير، شرعيًا؟ أولئك الذين يرفضون التمييز “العملي مقابل التفكير المنطقي النظري” على أساس أن كل التفكير هو وسيلة / غاية، والذين يعتقدون بالتالي أن ما إذا كان القليل من التفكير جيدًا أم سيئًا لا يمكن تحديده دون تحديد ما هي نهاية العقل أولاً، تجد كل من وجهة نظر أرنولد إيزنبرغ والاعتراض عليها أقل إثارة للاهتمام. عند تطبيقه على تقييمات الأداء المسرحي، والعروض المسرحية، ليس لدينا أيضًا سبب للاختيار بين هذه الأشكال المختلفة من التفكير.
4.2 التقييمات الجمالية والفنية
السؤال الرئيسي الثاني حول التقييم يتعلق بما إذا كانت هناك أي قيم فنية غير جمالية. من الناحية السلوكية، هناك فرق واضح بين القيم الفنية الجمالية وغير الجمالية، تدل على ذلك حقيقة أن التماسات الاستجابات الجمالية لا تفسر اهتمام العديد من الأفراد بالأعمال الفنية. هناك دعم تأديبي للتمييز هنا: يتم إجراء دراسة الجودة المحسوسة لتصورات الحواس من قبل علماء الإدراك وعلماء الأعصاب، بينما تتم دراسة الممارسات التاريخية لصناعة الفن من قبل علماء الأنثروبولوجيا ومؤرخي الفن. لكن هذه الطريقة السلوكية لملاحظة التمييز لا تزال بحاجة إلى تفسير. قد نفسر هذا التمييز من خلال اللجوء إلى الاختلاف الميتافيزيقي بين الخصائص الجمالية والخصائص الفنية. تتمثل الطريقة المعرفية لروبرت ستيكر في شرح التمييز عن طريق اقتراح “اختبار” – كما يسميه – لمعرفة ما إذا كان الحكم التقييمي المتعلق بعمل فني يستدعي قيمة جمالية أو فنية: هكذا تنبع القيمة الفنية مما ينوي الفنانون القيام به بنجاح في أعمالهم كما تتوسطها وظائف الأشكال الفنية والأنواع التي تنتمي إليها الأعمال. إذن هل يحتاج المرء إلى فهم العمل لتقدير قيمته بهذه الطريقة؟ إذا كان الأمر كذلك، فهي قيمة فنية. إذا لم يكن كذلك، فهو ليس كذلك. كان لهذا الموقف منتقدوه، لكن شيئًا مثله تمامًا كان لديه أيضًا مدافعون جادلوا، على سبيل المثال، ضد وجهة نظر “التقدير كإعجاب” لصالح ” التقدير كتحجيم “. تناشد كل من مفاهيم التقدير هذه ادعاء ديفيد هيوم بأن “الحس السليم” ضروري لتجنب التحيز وللقدرة على تمييز السمات ذات الصلة للعمل. ولكن، كما رأى هيوم، الحس السليم ليس ضروريًا لما يسميه كارول “التقدير كإعجاب”. بينما يلاحظ كارول أنه من الضروري والحاسم على حد سواء “التقدير كتحجيم”. الشيء المهم الذي يجب ملاحظته حول هذا التمييز بين القيمة الجمالية والفنية هو أنه يبعدنا عن التفكير في قيمة العمل الفني على أنه مقيم. قد يوفر لنا في التجربة (وجهة نظر أطلق عليها ديفيد ديفيز “التجريبية الجمالية” وتقترح، على أقل تقدير، أننا لا نتطلع فقط إلى التجربة من أجل مصدر القيم في عمل فني. كما يقترح موقع ستيكر نفسه مكانًا واحدًا للنظر إليه، والذي يتطلب ما يسميه “فهم” عمل فني عن طريق فحص ما ينوي الفنانون القيام به بنجاح في أعمالهم كما تتوسط وظائف أشكال وأنواع الفن التي الأعمال تنتمي. أو قد ننظر إلى ما أسماه نويل كارول “الاستدلال التقديري المطبق على الفن” والذي يتطلب:
1) تحديد الغرض أو الأغراض المقصودة من أي عمل فني و2) تحديد مدى ملاءمة أو ملاءمة شكله – اختياراته الرسمية – لتحقيق أو توضيح الغرض المقصود منه أو الأغراض. كل من هذه الاقتراحات ترى أن التقييمات الفنية هي تقييمات للإنجازات الفنية التي حققها العمل. وقد نقترح أن التقييمات الجمالية لنفس الأعمال وأشياء أخرى كثيرة في العالم أيضًا يمكن أن تكون، كما جادل بول زيف1979، تسجيل التفضيلات للتجارب التي يوفرها العمل أو أي كائن آخر. يبدو أن هذا التحليل قد تم تبنيه بالفعل من قبل ستيكر فيما يسميه التحليل “الواسع” للمتعة الجمالية، والذي يؤيده. إذا اتبعنا اقتراح بول زيف حول الأحكام الجمالية، فعندئذٍ يمكن أن يكون أي شيء تقريبًا أساسًا للتقييمات الجمالية للأداء المسرحي. لكن اقتراح زيف قد لا يكون الفكرة الصحيحة حول الأحكام الجمالية. وفقًا لجيرولد ليفينسون، ناشد هيوم ما أسماه “القضاة المثاليين” لحل الصراع المحير بين حقيقة وجود أعمال فنية أفضل وأسوأ بشكل واضح وحقيقة أن أذواقنا – ما نفضله – تختلف فيما يتعلق بالأعمال الفنية (هيوم 1757). كما يلاحظ ليفنسون، الذي ينقح ويدافع عن حل هيوم لهذا الصراع، أنه إذا كان لدينا سبب وجيه لمناشدة “النقاد المثاليين”، الذين يمتلكون ذوقًا جيدًا ويمكنهم تمييز الأشياء التي تستحق الاهتمام الجمالي ، فإن كلا من ادعاءات الحقيقة التي تظهر أن تكون في صراع قد يكون صحيحًا. وهناك مزايا حقيقية في حل هيوم: يبدو أنه يتماشى مع حقيقة أننا قادرون على التعلم من الآخرين، الآخرين الذين نثق في حكمهم، وبالتالي يجب أن يقودنا ذوقهم الجيد إلى اختيار الأعمال الفنية المناسبة؛ وهو يتماشى أيضًا مع حقيقة أننا يبدو أننا نكتسب “الذوق” من اتباع أحكام الآخرين الذين نثق بهم. ومع ذلك، فإن حل “النقاد المثاليين” له مشاكله. باختصار هم يتعلقون بثلاثة أشياء. أولاً، هل يعتمد التقدير الفني للعمل الفني على التعارف المباشر مع هذا العمل الفني؟ ما إذا كان هناك دليل تجريبي مستقل على أن هذا الاستئناف – للحاجة إلى خبرة الشخص الأول من أجل دعم أي حكم قضائي – هو مشكلة محيرة. ثانيًا، كيف يتعامل الناقد المثالي مع آرائه في المقام الأول؟ إنها إما من خلال عملية التعلم من الآخرين الذين يعتبرونهم نقادًا مثاليين أو من خلال عملية مستقلة عن وجود النقاد المثاليين. إذا كان هذا الأخير، فنحن لسنا بحاجة إلى “النقاد المثاليين” ؛ كل ما يتعين علينا القيام به هو الخضوع لتلك العملية المستقلة بأنفسنا. إذا كان الأول، عندها يكون لدينا إما “ارتداد شرير لانهائي” مع عدم وجود مكان بداية منطقي في السلسلة أو نعتمد على شهادة الآخرين والتي هي أيضًا محيرة في هذا المجال. وثالثاً، ما هو الحال بالنسبة للادعاء بوجود “قضاة مثاليين” في المقام الأول؟ هل هناك أي سبب للاعتقاد بوجود أي منها؟
تكمن جاذبية وجهة نظر زيف في أنها تتيح شكلاً مختلفًا تمامًا من حل اللغز الذي تم إنشاؤه بواسطة حقيقتين لدينا، واحدة تعطي كل حقيقة نوعًا مختلفًا من التفسير. يؤكد الادعاء الأول – أن هناك أعمالًا فنية أفضل وأسوأ بشكل واضح – على المزايا الفنية للعمل الفني بالرجوع إلى الإنجازات التي تحققت أو لم يتم تحقيقها في عمل فني معين. ما إذا كانت هذه الإنجازات قد تحققت أم لا في العمل هي مسألة موضوعية للوقائع، وبالتالي يمكن إجراؤها نيابة عن الجميع. يؤكد الادعاء الثاني – أن أذواقنا تختلف فيما يتعلق بالأعمال الفنية – على القيمة الجمالية لعمل فني معين لبعض الأفراد أو المجموعة على أساس الصفات الجمالية التي يفضلها ذلك الفرد أو المجموعة. نظرًا لأن التفضيلات عادة ما تكون ذاتية أو في بعض الأحيان بين ذاتية، يتم إجراء هذه التقييمات فقط نيابة عن أفراد أو مجموعات معينة. تتمثل إحدى ميزات هذا الحل في أنه ينسجم مع طرقنا المعيارية للتعامل مع نقص القيمة الفنية للتزوير. لأنه على الرغم من حقيقة أن عمليات التزوير قد توفر “تجارب تقديرية تستحق الحصول عليها” أكثر من النسخ الأصلية، إلا أنها قد تظل أقل قيمة من الناحية الموضوعية، بنفس الطريقة التي قد تكون بها قطعة من الممتلكات أقل قيمة، من وجهة نظر سمسار العقارات، أكثر مما يعتقده بعض مالكي المنازل المحتملين لأنهم يشعرون بتفضيل امتلاكها. ميزة أخرى هي أنها تربيع أيضًا مع أنواع يومية من الملاحظات حول القيمة الجمالية لبعض الأعمال الفنية كونها “مجرد آراء”، لأن هذه التعليقات تتعلق صراحة بما نحب، ولا تتعلق حقًا بما هو أفضل أو أسوأ. تستند الادعاءات التي تتعلق بصدق بما هو أفضل أو أسوأ في عمل فني إلى اعتبارات الإنجازات التي تحققت فيها، وليس على تفضيلاتنا المتغيرة لصالحها أو ضدها. علاوة على ذلك، فإن هذا الحل هو في وضع أفضل لشرح لماذا لا تهدف بعض الأعمال الفنية حتى إلى تقديم تجارب جمالية عالية الجودة. وأخيرًا، لا ينتج عن ذلك أي تناقض بين اكتشاف أن العمل جيد ولكن لا يرضي المرء أو اكتشاف أن العمل سيء ولكنه شيء يحبه المرء حقًا، على سبيل المثال ما يسمى بـ “متعة الذنب” عند تطبيقه على العروض المسرحية، يبدو التمييز بين الجماليات والفن متينًا بدرجة كافية حتى لو لم يكن لدينا تحديد نهائي لكيفية تفسير التمييز. ومع ذلك، بغض النظر عن كيفية عملنا لذلك، يبدو أن المتفرجين والنقاد سيحتاجون إلى تقديم وشرح مجموعة معقدة من الأشياء؛ في الوقت الحالي، يبدو أنه يجب عليهم تقديم تقييمات جمالية وفنية. يصبح هذا الأمر أكثر تعقيدًا في الحالات التي تتكون فيها الإنجازات الفنية التي يحققها العمل من توفير الخبرات المفضلة. علاوة على ذلك، بالتركيز فقط على التقدير الفني للعروض المسرحية وقبول قصة الإنجاز حول القيمة الفنية للعمل الفني، لا تزال هناك مهمتان أخريان. إذا كانت النصوص والعروض المسرحية أعمالاً تنتمي إلى أشكال فنية مختلفة، فإن التقييمات الفنية للمسرح ستظل تأتي على نوعين، هما إنجازات النصوص الدرامية، وإنجازات العروض.
4.3 الإنجازات في المسرح
قد تكون قطعة معينة من الكتابة الأدبية “من أجل المسرح” إما عملًا من الأدب الدرامي أو نصًا، إما كتابة تُقرأ لبعض السمات والقيم الأدبية أو كتابة تُستخدم بطريقة مختلفة تمامًا. إن القليل من الكتابة يعمل كعمل أدبي درامي لا يغير حقيقة أن التأثيرات والميزات والقيم ذات الصلة التي يجب تحليلها وفحصها هي بالضبط تلك التي يتم تحليلها وفحصها فيما يتعلق بأي عمل أدبي سردي آخر. بشكل حاسم، لا يتطلب عمل الأدب الدرامي أداءً مسرحيًا لتحقيق تلك التأثيرات أو السمات أو القيم. لا تمنع هذه الطريقة في تفسير الكتابة “من أجل المرحلة” ما يمكن تسميته بـ ” المسرح الأدبي “. إذا فكرنا في النصوص على أنها “درجات للعمل”، فقد نفكر فيها أيضًا على أنها توفر ترتيبًا معينًا للمعلومات التي سيواجهها الجمهور. بعض النصوص تفعل ذلك لتأثير ممتاز؛ في لغة المسرح، لديهم أرجل. مثل بعض روتين الجمباز أو الجاز، يتم تكرارها وتقريبها في كثير من الأحيان لأنها تؤدي إلى أداء يمثل إنجازات عظيمة. قد تساهم الكتابة في هذا الإنجاز للمسرح لأنها تتيح تحكمًا أكبر في تدفق المعلومات وترتيبها أكثر من السيناريوهات المعقدة المصممة للتسلسلات الارتجالية أو حتى من السيناريوهات واللغة التي تنتقل من المؤدي إلى المؤدي عبر الأجيال. مهما كانت الحالة فيما يتعلق بقيمة العروض الكتابية على العروض التي تم إنشاؤها بطرق أخرى، ومع ذلك، فمن المرجح أن يكون المسرح المدفوع بالسيناريو مسرحًا أدبيًا لمجرد أنه سينتج بعض النصوص المكتوبة التي يمكن – في الواقع – أن تؤخذ أيضًا لتعمل كأعمال أدبية. ان التحليلات الأدبية لعمل الأدب الدرامي الذي يتم استخدامه كسيناريو قد تكون أو لا تكون مفيدة لفناني الأداء. محتوى الأداء المسرحي ليس محكومًا بالكامل ولا يمكن تسليمه ولا يمكن استرجاعه بنص مكتوب. النصوص – التي تعتبر “رقيقة” نسبيًا – غير محددة بالأداء. إذا كان هذا صحيحًا، فستكون هناك حاجة إلى مجموعة مختلفة تمامًا من المعايير لقياس إنجازات الأداء، في حد ذاتها، وحتى هذا التاريخ، تم إحراز تقدم ضئيل جدًا في الفلسفة حول ماهية تلك المعايير المحددة. وربما يكون من الأفضل ترك هذا النقاش للنقاد الممارسين وفناني الأداء ومنظري الأداء أو المسرح. ولكن يمكن إحراز بعض التقدم الفلسفي من خلال النظر فيما هو مطلوب لتقييم إنجازات الأداء، والسؤال عن الإنجازات الممكنة في العروض المسرحية يتطلب أن نفهم ماهية الإنجاز في المقام الأول. سيأتي أحد مصادر التفكير حول هذا بالتأكيد من العمل التجريبي على الإنجازات في التعليم – ربطها بعوامل أخرى، ولكن دون تحديد الإنجاز، في حد ذاته، الذي يتكون منه. مصدر آخر سيأتي بلا شك من أولئك المهتمين بنظرية المعرفة الفضيلة، أو أخلاقيات الفضيلة، أو ربما حسابات الكمالية للقيمة. درس جوين برادفورد الفكرة الأساسية “للإنجازات” في العديد من المنشورات. يصف برادفورد الإنجازات بأنها تتطلب شيئين: أولاً، تتميز الإنجازات ببنية عملية – منتج: جميع الإنجازات لها عملية تتوج بمنتج. ثانياً، عملية الإنجاز صعبة. يجب أن يكون شيء ما صعبًا إلى حد ما إلى حد ما ليكون إنجازًا؛ بعد كل شيء، إذا كان إجراء ماراثون وكتابة رواية أمرًا سهلاً، فلن نميل إلى وصفهم بالإنجازات وفي الوقت الحالي سوف نفترض أن نشاطًا ما يكون صعبًا فقط في حالة تطلبه جهدًا من الوكيل المنخرط في النشاط. تنكر في النهاية أنه قد يحدث فرقًا إذا كان المنتج ذو قيمة مستقلة، على أساس أنه على الأقل كمسألة تدوين تقييماتنا اليومية للإنجاز، فإننا نحسب الأشياء – ندير ماراثون، ونحرز نتائج جيدة امتحان – باعتبارها إنجازات على الرغم من أن لها قيمة مستقلة أقل من، على سبيل المثال، إنقاذ ثلاثين شخصًا من موت مؤكد بالنار، أو إيجاد علاج لشلل الأطفال. وفقًا لذلك، إذا كان على المرء أن يميز الإنجازات في الأداء المسرحي، يجب على المرء أن يوضح بوضوح ما تتضمنه عملية إعداد الأداء، ولماذا المهام التي يتم القيام بها في هذه العملية ليست سهلة، وكيف يتم ملاحظة هذه الإنجازات وتقييمها. عند إعداد وتنفيذ الروتين، يتخذ فناني الأداء اختيارات حول ما يجب أن ينطقوا به وما يجب فعله. يختار المؤدون أيضًا كيفية نطق ما يتم نطقه وكيفية القيام بكل ما يفعلونه. ويحدد فناني الأداء ما يجب عليهم فعله وكيفية القيام بذلك في كل لحظة من الأداء. هذه القرارات، حتى الآن، تتعلق بما يقوله كل مؤدي ويفعله بشكل مستقل عن فناني الأداء الآخرين، لكن فناني الأداء عادة لا يتخذون حتى هذه القرارات بمعزل عن بعضهم البعض. جانب آخر من هذه القرارات يتطلب جهودا متضافرة، وربما جماعية. تحتاج أي شركة إلى تحديد المكان الذي ترغب في توجيه الانتباه إليه في كل لحظة وكيف ستفعل ذلك. تتضمن بعض هذه القرارات التفكير في أشياء مثل كيفية وضع فناني الأداء بالنسبة لبعضهم البعض والجمهور في مساحة الأداء. تتضمن العديد من القرارات التي تحدد كيفية توجيه الانتباه تحديد طريقة وتوقيت كلام كل مؤدي فيما يتعلق بالمحتوى والأسلوب وتوقيت أقوال فناني الأداء الآخرين. وبالمثل، لتنظيم انتباه الجمهور، تفكر الشركات في كيفية ارتباط ما يفعله كل مؤدي بما يفعله المؤدون الآخرون. من الواضح أن أيًا من هذه المهام، خاصة تلك التي تتطلب التنسيق بين فناني الأداء، ليس سهلاً بشكل خاص. أبعد من ذلك، يجب أن يكون المتفرجون قادرين على تحديد الأسلوب الذي يحدث فيه الأداء من أجل توجيههم إلى التوقعات الصحيحة ذات الصلة. وبالتالي، يجب على فناني الأداء اتخاذ خيارات أسلوبية أيضًا. لأن تسلسل الميزات الناتج عن تسلسل الاختيارات هو الذي يعطي شكلًا للأداء بمرور الوقت ويوجه توقعات المتفرجين. سيكون هذا صحيحًا إذا كان التسلسل عبارة عن اتفاقية يحكمها هدف عام لدى فناني الأداء. ومرة أخرى، ليس من السهل أن تنجح أيًا من هذه المهام، خاصة وأن الخيارات الأسلوبية تتطلب التنسيق بين فناني الأداء. لذلك يؤدي هذا إلى مجموعة من الأفكار حول كيفية قياس المتفرجين للنجاح، وعلى وجه الخصوص، ما يمكنهم قوله عن فناني الأداء، والمجموعات، والمشهد العام، عندما يكتشفون الإخفاقات. إذا لم يكن المشاهد على دراية باتفاقية – سلسلة من الاختيارات يحكمها هدف شامل – كالتقرير، وإذا كان وجود تلك الاتفاقية مسؤولاً عن جوانب العمل الموجودة التي يجب تقديرها، فعندئذ لا يمكن لذلك المتفرج ببساطة نقدر هذا العمل، على الأقل ليس لتلك الجوانب. هذا جزئيًا لأن التقدير يعتمد على وجود مستوى معين من الفهم لما يمر به المرء. يتطلب الفهم من المتفرجين تقديم فرضيات تتعلق بما يجب أن يفعله فناني الأداء في الأداء، لاختبار تلك الفرضيات مقابل التفاصيل الفعلية للأداء، عادةً عندما تتكشف، ولتقييم الإنجاز الذي يظهره الأداء في ضوء أهدافه وسياقه. فقط المتفرجون الذين يفهمون العروض وخصائصها هم القادرون على تقديم الأنواع ذات الصلة من الفرضيات. هؤلاء المتفرجون قادرون على اكتشاف وشرح فشل المهارة. المتفرج ذو الخلفية المناسبة الذي يفهم بالتالي التقاليد والأساليب في اللعب سيعرف ما يجب مراقبته. سيفشل المؤدي الذي لا يظهر الميزات ذات الصلة في الصوت أو الكلام أو الحالة المزاجية أو الحركة أو العمل. قد يكون هذا الفشل نتيجة لنقص المهارة. لن يلاحظ المتفرج الذي يفهم العروض وخصائصها ذلك فحسب، بل سيكون قادرًا أيضًا على شرح هذا الفشل بسبب نقص المهارة لدى المتفرجين الآخرين. على مستوى الأسلوب، يمكن أن تحدث حالات الفشل في الأداء بثلاث طرق على الأقل. يمكن أن تحدث إذا كانت بعض الميزات المجمعة معًا في اتفاقيات لا تؤدي بشكل واضح ومتسق إلى إحداث التأثيرات – الأهداف – التي يبدو أنها تستهدفها. أو قد تحدث إذا لم يفهم فناني الأداء الآثار التي تحدثها الاتفاقيات التي اعتمدوها بالفعل، وبالتالي، اتخذوا خيارات تتعارض تمامًا مع أهدافهم الواعية بذاتهم. قد تحدث أيضًا إذا كانت أهداف فناني الأداء غير واضحة وقد اختاروا مزيجًا من الاتفاقيات التي تسبب إرباكًا للجمهور. إذا كان المتفرج يتتبع مدى كفاية الفرضية حول ما يفعله فناني الأداء ويفهم الأداء وخصائصه، فسوف يلاحظ هذه الإخفاقات ويكون قادرًا على شرحها للآخرين أيضًا، وهذه هي الإنجازات الأساسية التي يهدف الأداء المسرحي إلى تحقيقها؛ وهذه هي أنواع النجاحات والإخفاقات التي يكتشفها بعض أفراد الجمهور. التقييمات الفنية للعروض المسرحية من حيث الأداء هي تحديدات أن الإنجازات من هذا النوع قد تم إجراؤها. فكيف تساعد الفلسفة الاعمال المسرحية على تحسين المشهد المسرحي وتحقيق المصالحة بين الفن الرابع والمجتمع وبين المسرحي والجمهور؟
خاتمة
في الختام، لا نعني بكلمة “المسرح” المكان الذي تُؤدى فيه أعمال معينة فقط، كما كان سيعمل المسرح اليوناني، بل نعني أيضًا هذه الأعمال نفسها باعتبارها إنتاجات أدبية شعرية، فيما يميزها ضمن هذه الأعمال بأنها درامية. يكفي النظر في هذا التوسيع، بأخذ الأمر على محمل الجد، لرؤية ظهور الأحداث الأساسية للاقتران الذي يهمنا: افتراض “الأنا” أمر حاسم. نحن نتعامل مع مسرحية عندما لا يفترض مؤلف العمل الشخص الأول المفرد، بل يتم توزيعه بين الشخصيات “تفعل وتفعل كل شيء بأنفسهم”. كل واحد باسمه يقول “أنا” دون أي مقدمة أو احتياطات أخرى غير وجوده هنا والآن على المسرح. وهذا يعني أن العمل الدرامي عرضه مؤلفه في قطيعة تأسيسية معه. لا يمكن اختزالها إلى كتابة متاحة للقارئ الذي يعيدها إلى الحياة، ويمكنه أن يأخذها ويتخلى عنها ويستأنفها كما يمكننا أيضًا أن نفعل مع فيلم، ولا تحت قصة يتم تلاوتها في الجسم الحي حيث يعطي الشاعر صوتًا للآخرين دون أن يتخلى عنها بشكل نهائي لنفسه، فهو كائن مستقل، في شكل عالم يقدم نفسه في حد ذاته، في هذا المكان، حاليًا، يتكشف في الوقت المناسب مع “بداية ووسط ونهاية” ، في كل وقاحة . بحكم طبيعته وضرورة وجوده في مسرح “الجسد”، فإن العمل الدرامي يكون كونيًا على الفور: لذلك، هناك بالضرورة أسئلة حول المكان والزمان وإمكانية وجود تجربة حقيقية وبالتالي اتصال فيما يتعلق بشكل توقع المتفرج الموجود في الغرفة. يركز مكان المتفرج، من خلال المفارقة التأسيسية، على الأسئلة الأكثر صعوبة في علم الكونيات الكلاسيكي. المتفرج في نفس الوقت في مكان ما، مدرج في عالم لا نهائي يشمل أيضًا المسرح والمسرح نفسه والمدينة التي يقع فيها، وما إلى ذلك، وليس في أي مكان، في وضع مادي-فيزيائي أسفل العالم أنه هو الستار يكشف له. لا يحتاج إلى استشارة ساعته ليعرف أن الوقت الذي يمر، يشاركه الممثلون الذين يلعبون فيه أيضًا، وأن هذه المرة ستستمر في المرور بمجرد انتهاء المسرحية، تمامًا كما كان يجري. قبل أن تبدأ، ومع ذلك، عالقًا فيما يقال ويفعل على خشبة المسرح، يمكنه أن يعتقد بشكل معقول أن هناك مؤقتًا مميزًا وأن “العالم له بداية ونهاية”. بعيدًا عن كونها “تقاليد”، فإن الوحدات الشهيرة في المسرح الكلاسيكي تشير إلى القوانين الأساسية: التخريب أو اللعب بها لا يعني إلغاءها، بل على العكس من ذلك التأكيد على أن كل مسرح منظم بواسطتها. كما تفسر هذه العلاقة بالتجربة فيما هو أكثر تجريبية وأكثر تأملاً لماذا تشكك الممارسة المسرحية في الفلسفة في حد ذاتها. في لفتته الأولية، التي تتمثل في إقامة أجساد تقف على خشبة المسرح، في جعلها تخاطب وتتحدث وتعلن وما شابه ذلك، يعيد المسرح إلى لحظة الغرابة والإثمار ما هو مألوف لنا. هذا الجسد البشري في “برنامج الإجراءات المعتادة” العادي للغاية. فبدلاً من دعوة أحدهم للإعجاب بالبراعة البهلوانية لجسم رياضي، الأمر الذي يتركنا في الأساس هادئين جدًا على كرسي المعجبين لدينا، يعطي المسرح معنى واهتمامًا عالميًا للغز سبينوزا الشهير “ما يستطيع الجسد، لا أحد قد حدد الى حد الآن ما يقدر عليه الجسد “، لأنه يدور حول كل الأجساد هنا وهناك، أنها كذلك. هذا التصرف المناهض للمذهل والنوعي حقًا للمسرح، بسبب الخصائص الكونية (الزمان والمكان) التي تثبت ما يمكن تمثيله في التجربة، ولأنه خيال تم تمثيله فعليًا، يجعل المشاهد يعيش لحظة الوهم على هذا النحو ويرشدها في آليتها دون إزالة سحرها. إن نشر عمق المشهد الداعم للتشابك، الحقيقي والمحتمل، للخيالات ليس مجرد صورة للطريقة التي نرتكب بها الأخطاء ولا نتقبل أنفسنا كل يوم، حيث نعيش أخطاءنا ونعود منها: هذا هو المخطط العميق، المعرفي والأخلاقي. لا يوجد سحر في المسرح، ولا “مؤثرات خاصة”، ولا صندوق أسود يتعذر الوصول إليه، ولكن هناك تباين مرئي فقط في التصورات بأن الأمر يتعلق بالكشف عن طريق ترتيبها حسب الأولوية. تنتهي المسرحية عندما يتم إجراء التسوية الصحيحة وإعادة العمق الصحيح، نفهم سبب عدم فهمنا، وحيث نرى ما كان يجب أن نشاهده. إن وقت الحقيقة بأثر رجعي ولا يمكنه الاستغناء عن الوقت الحقيقي للخطأ. إنه أيضًا للتفكير الأخلاقي، في علاقته الضرورية بالأهمية المادية للوهم العاطفي، يدعونا بيير غوينانسيا من خلال فحص المراجع التي قدمها ديكارت الى المسرح. تتيح تجربة الأداء المسرحي طريقة لعيش العواطف في امتلائها دون التعرض لآثارها المنفردة، وهي صالحة كنموذج بنّاء للموقف الأخلاقي، للممارسة التي من خلالها يمثل الذات له. يعيش حالة موضعية وانعكاسية. لا يوجد انسحاب من العالم في حركة المسافة هذه: فكل فرد، مشمول في الخارج دون أن يستسلم لظاهرة خارجية محضة، يرى نفسه هناك ويستوعب نفسه في علاقته بالآخرين. إن تحويل آنية العواطف إلى معنى منعكس هو في حد ذاته، دون أي عكاز متجاوز أو تفسير متدلي، طريقة فلسفية للوضوح الجوهري: يشير المسرح، بأجهزته ذاتها، إلى كيفية العيش بعيون مفتوحة. وتنتج فعالية التمثيل عاطفيًا التنشيط، ولكن، بقوة أكبر، يجعل من الممكن إعادة تنشيطه ويمنحه كامل نطاقه: عاطفية، جماعية، تخريبية، أخلاقية وسياسية، في شكل إحياء ذكرى. هذا هو العمل في عمل ديدرو الدرامي؛ ولكن يجب أن ينتقل المسرح بعد ذلك إلى ذروته، ممزقًا عن حالته العادية، مما يترك المشاهد مرتاحًا، وينتقل إلى مرحلة منزلية حميمة، والتي، على نحو متناقض، من خلال إعطائها أقصى حد لها، تكشف عن بعض القوة العالمية، والتضخم الأقصى. من خلال مسار مبهر يجمع بين فحص النصوص المتداخلة بواسطة ليدرو والتفكير في تحويل نص آخر إلى مسرحية بنفسها، تدعونا إليزابيث دي فونتاني إلى مراقبة بناء المسرح الذي يعد أيضًا مشروعًا، نموذجًا أصليًا لعالم جديد من خلال إعادة تمثيل قصة التأسيس الحي، للذاكرة العاطفية التي توحد الأجيال من قراءاته الفلسفية.، بقدر الإمكان من “التكيف السخيف” أو حتى ببساطة من التعليم بالمظلة، فإنها تتتبع عمل التحويل إلى صور ومواقف وحوارات فردية للفلسفة ليس على الرغم من القيود المكانية والزمانية والأسلوبية ولكن بفضل القيود المكانية والزمانية. يكون المسرح بالقليل من الشعر، نتخيله في الذروة يتشكل أمام أعيننا دون تهاون. فكيف تنقذ الفلسفة المسرح من الأفول وتساعد الفن الرابع من الاستمرارية في الزمن الافتراضي وتمنح المسرحي حق الإقامة الوجودية بين الفنانين؟

كاتب فلسفي

نبذة عن الكاتب

مقالات ذات صله

الرد